di Leonardo Persia

Il quinto lungometraggio di Fabio Mollo ripercorre le traversie di Luca Trapanese, quarantenne di Napoli, single e gay, per diventare padre adottivo di Alba, una bambina down rifiutata da ben trenta coppie tradizionali. Cinque anni fa, al termine, o all’inizio, dell’avventura, l’uomo, cattolico praticante e impegnato nel sociale, fondatore e gestore di enti umanitari, persino prete mancato, ha avuto la sua visibilità, i suoi spazi mediatici, riscuotendo la simpatia di gran parte della popolazione italiana. In tandem con Luca Mercadante, contraltare ateo, convinto abortista in caso di handicap del nascituro, ha immediatamente narrato la vicenda in un libro (2018) dallo stesso titolo del film, Nata per te, rispetto al quale Mollo ha preso le sue più che lecite libertà, riscrivendo la storia e il personaggio insieme a Giulia Calenda e Furio Andreotti.

Il cambiamento più significativo è l’introduzione di un personaggio donna, l’avvocata Teresa Ranieri (Teresa Saponangelo), che aiuta Luca (Pierluigi Gigante) a districarsi tra i tranelli o i vantaggi delle leggi, e soprattutto a renderlo più consapevole dei suoi diritti e del proprio ruolo di omosessuale. Nel precedente, bellissimo Il padre d’Italia (2017), era altresì una donna, Mia (Isabella Ragonese), a liberare il protagonista ugualmente gay, Paolo (Luca Marinelli), da titubanze, paure e incompletezze. E anche in quel caso, per altre vie, l’uomo si ritrovava padre.

Qui, come negli altri film, a Fabio Mollo interessa principalmente il graduale definirsi dell’essere umano, il sofferto raggiungimento del Sé. Le sue sono opere dove non ci s’impantana nel manierismo ideologizzato, né si affoga nei compiacimenti LGTBQ+, divenuti inoffensivi se non addirittura conformisti. Viene rivendicata, in massima parte, la libertà. Civile e sociale, di ognuno, di tutti. “I diritti non vanno concessi, sono acquisiti fin dalla nascita”. Lo dice l’avvocata, citando forse il filosofo olandese Hugo Grotius, padre del giusnaturalismo moderno. Una verità che sembrerebbe distante da personaggi impacciati, timidi, inquieti, confusi, smarriti. Non appartengono al mondo così com’è, la società è roba che non riescono ad affrontare. Risultano oppressi, schiacciati, emarginati. Temono ancor più sé stessi, il loro intimo, in quanto mossi da un amore più grande, per niente ortodosso e, per paradosso, comune. Per arrivare ad esso, che strano cammino devono fare!

Il riferimento a Robert Bresson non è del tutto bislacco. Con quegli occhi spalancati, l’aspetto questuante, il corpo solido e insicuro, Pierluigi Gigante condivide con i “modelli” del grande autore di Pickpocket (1959), il disagio di un’esitazione esistenziale. Luca Marinelli appuntava allo stesso modo gli occhi, fissando le cose come per scrutarle con la mente, imbarazzato eppur trafiggente. Entrambi gli attori sono bravissimi, pienamente intonati al disegno di regia. Mollo non li stira, non li sottrae alle rotondità psicologiche di un cinema consueto. E tuttavia, in qualche modo, li scarnifica, segnandoli di un’inconscia determinazione nel perseguire lo scopo, nel proseguire un cammino necessario “per giungere fino a te”. L’accidentato movimento di questi uomini, volto al raggiungimento di un simbolico quanto concreto te/io, si traduce drammaturgicamente in un’interazione e intersecazione con l’altro, nell’incontro con una proiezione esterna di sé. “Ecco, tu sei per me uno di questi sogni” diceva Paolo in una battuta extradiegetica, sui titoli di testa de Il padre d’Italia. Già lì, il regista amava depistare, sospendere, eliminare il quadro, confondere la visione, estendere e problematizzare il tema. La voce sembrava rivolgersi a una donna, o a un uomo: in verità, parlava di un desiderio di paternità, cioè del miracolo di un sogno non avverabile. Di un’impossibilità a cui ambire.

L’esitazione dei personaggi molliani è complementare a una forza prodigiosa. La soggezione si fa tenacia, la fragilità spinge al coraggio. Vale per gli uomini quanto per le donne. Caratterizza gli omosessuali, come le protagoniste adolescenti degli altri film. Ognuno di essi ha un conto in sospeso con la vita, è intrappolato nelle regole del mondo o deve espiare un trauma. Il protagonista di Nata per te ha visto morire di cancro, da ragazzo, il suo miglior amico. L’intero film, inframmezzato di flash-back, poggia sul ricordo di quell’amicizia stroncata dal destino, delineando un passato di sogni adolescenziali infranti. Si tratta di persone con desideri interrotti, disabilitati. Non è facile, per esempio, la vita di Teresa, l’avvocata amica e, come nelle fiabe o nelle commedie USA, preziosa e risolutiva aiutante. Donna, separata e madre (di due gemelli) in una Napoli che ha aggiunto ai suoi guai atavici la precarizzazione dettata dal mondo globalizzato. Non si nomina la politica, ma è tutta spalmata sul volto stanco dell’attrice, che ha in sé ancora le stimmate dell’indimenticata Maria de Il buco in testa (2020), grande film di Antonio Capuano, tra i più lucidi ed epocali del recente cinema italiano.

Mollo è calabrese e, sin dal titolo del primo film, ha mostrato la (ab)negazione del suo meridione. Ne Il Sud è niente (2013) l’emigrazione forzata in Germania privava Grazia/Miriam Karlkvist dell’amato fratello. Da una Calabria piena d’ombre era fuggita Mia/Isabella Ragonese, carattere contraddittorio di ribelle ferita. Ma il mezzogiorno possiede, appunto, il sole delle dodici, è pervaso magicamente dal sun side. Con la luce alla massima altezza dell’orizzonte, il Sud può quindi rivelarsi anche tutto. Rigenera, purifica, al pari di quel medesimo spazio geografico, oscuro, lucente, e pure incinto, perlustrato da Roberto Rossellini in Stromboli (1950) o Viaggio in Italia (1954). In Calabria, Paolo ritrova sé stesso. Idem l’Anita (Casadilego) di My Soul Summer (2022), che i genitori borghesi vogliono realizzata ma non felice.

La Napoli di Nata per te appare tutta sfocata. L’autore estremizza le riprese alle spalle dei personaggi de Il padre d’Italia, privati della viseità genitoriale (lui quanto lei), allargando stavolta la lunghezza focale dell’obiettivo e opacizzando perciò lo sfondo, il paesaggio e, ovviamente, i tetri corridoi burocratici. In quest’angolo di terra, Luca e Teresa sono soli con sé stessi. Per lo stesso motivo, ogni tanto Paolo veniva ripreso fuori fuoco. Quello sfondo, quel Sud, è niente. I personaggi sono chiamati a costruirsi il proprio fondale, a prendere in mano la storia. Un po’ didatticamente, Teresa informa Luca, e magari lo stesso spettatore, sulla legge n. 184, quella dell’adozione, che sin dal 1983 consente ai celibi l’affidamento di un minore. Gli spiega pure che a bloccare la richiesta interviene di fatto il Tribunale (Barbara Bobulova è un giudice donna tutta d’un pezzo). E l’affido, misura temporanea, può preludere a un’adozione vera e propria, ove mancasse la richiesta di una coppia (sempre prioritaria) e se, nel frattempo, fosse provato un affetto instauratosi tra affidatario e orfano.

Quell’ambiente, potenzialmente nullo, va (re)inventato, tirato su. La cancellazione dello sfondo corrisponde, in qualche modo, alla superficie piana, uniforme dei personaggi bressoniani di cui si diceva: persone abrase e, per questo, predestinate. Non c’è dubbio che, per strutturare i percorsi dei suoi eroi, Mollo si serva di una tradizione cristiana, persino paganeggiante, tipica del suo meridione niente e tutto. Sud e/è magia. Grazia non è solamente il nome di una delle sue eroine. Consiste in quel dono profuso che soffia sugli uomini (e le donne) partecipi. Il padre d’Italia raccontava la storia di un’immacolata concezione. Mia aveva il ruolo della Madonna (indossava un giaccone con la Vergine di Guadalupe); Paolo, invece, Giuseppe (da piccolo voleva fare il falegname). I ruoli poi, contronatura, e perciò per miracolo, s’invertivano. Stavolta Luca, ex sacerdote, s’inginocchia al cospetto di Maria, in un’edicola dei quartieri spagnoli. La chiesa del film, aperta al bozzetto napoletano e ironicamente dissacrata da preti omosessuali e non vergini, resta comunque sacra.

I momenti d’amore vengono stilizzati, occupano l’intero quadro, riducendo ancora una volta lo scenario, riempiendolo d’umanità. Avviene quando Luca fa l’amore. E ancor più mentre bisbiglia alla piccola Il mio canto libero, con lo sfondo interamente bianco. La canzone è un collegamento con il padre, che la cantava all’uomo da piccolo: glielo rivela il fratello. Pur con zone d’ombra, anche i rapporti familiari di Mollo restano sacri. Vedere la trasformazione della madre di Luca, prima severa poi affettuosa. È una Iaia Forte alle prese con il canto, con quella Passione, che costituisce una delle vette della tradizione musicale napoletana: riproposta di recente, in un momento pure familiare , nel bel Santa Lucia (2021), esordio di Marco Chiappetta. Il canto diventa angolo (cantus) del cuore, uno stare ac-canto. È il ritornello con cui ci adattiamo e su cui Deleuze e Guattari disquisiscono filosoficamente. Paolo mormorava Il mare d’inverno, ballando poi con Mia sulle note galvanizzanti di Non sono una signora. La musica accende, trasforma, libera. Non sono solo canzonette. Il soul che la giovane Anita, pianista classica, scopre grazie all’anziana rockstar Vins (Tommaso Ragno), rappresenta proprio l’anima, che la ragazza puntigliosamente rincorre (non a caso si tratta di una musicista, dentro e fuori dal set). Quel soul, africanamente intessuto di rapporti intergenerazionali, di fratellanze e paternità o maternità più sostanziali che biologiche. Quell’anima, che nell’arte cristiana, viene raffigurata come un nudo neonato, puer rinnovatore, che qualche volta esce dalla bocca (parlare, cantare: portare alla luce).

Nuova vita, allora. Illuminazione, luce. Le bimbe neonate di Paolo e Luca denotano il rinascere dei padri, il loro reale venire alla luce. Anima, in senso junghiano, come interiorità femminile dell’uomo, prolungamento della psiche maschile. Teresa e Mia esplicitano il riconoscimento, da parte dei due maschi, della propria femminilità. Non a causa del loro essere omosessuali, ma in quanto pronti finalmente a fronteggiare l’interno, temuto splendore. Si manifesta negli uomini una luce che trasmette poteri soprannaturali: quel miracolo sempre contronatura, di cui si dice ne Il padre d’Italia. Dove, per inciso, assume un ruolo centrale la canzone degli Smiths, There’s A Light That Never Goes Out. È un miracolo, va aggiunto, posto pure contro il sistema. Marte, in Nata per te, non è soltanto un pianeta (ir)raggiungibile, la meta ambita nei sogni. Rimanda al fiero dio italico della guerra, alla battaglia intrapresa da Luca (lui la nega: ma essa esiste, gli ricorda Teresa). E certamente allude a una raggiunta virilità. Non perché diventato padre: per aver di fatto conseguito lo sviluppo psichico completo.