Diego Rivera e l'arte per il popolo

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di Nora Hoppe e Tariq Marzbaan

 

A soli tre anni, Diego Rivera (1886-1957) era talmente preso dal disegno che suo padre trasformò un'intera stanza della casa di Guanajuato, in Messico, in uno spazio dove il bambino poteva fare arte, coprendo le lavagne e le tele attaccate alle pareti con i suoi scarabocchi e schizzi.

Dopo aver studiato arte all'Accademia di San Carlos a Città del Messico, Rivera si recò a Parigi dove entrò a far parte di una cerchia di pittori affermati ed emergenti. Dal 1913 al 1917, Rivera abbracciò con entusiasmo le tendenze dell'arte modernista, in particolare il cubismo. Lontano da casa, inseriva nelle sue composizioni sempre più cubiste riferimenti alla storia, alla cultura e alla politica della Rivoluzione messicana (1910-1920). Nel 1920 Rivera si recò per la prima volta in Italia e viene immediatamente attratto dagli affreschi rinascimentali del Paese: Aveva trovato il suo medium!

 

Dall'affresco rinascimentale italiano al murale social-realista messicano

 

Quando nel 1921 tornò nel Messico post-rivoluzionario, profondamente ispirato dagli affreschi italiani che aveva visto, Rivera lanciò il movimento del "Muralismo messicano" insieme ai suoi contemporanei David Alfaro Siqueiros e José Clemente Orozco (questo movimento sarebbe stato lodato dal preminente storico dell'arte Meyer Schapiro nel 1937 come "l'arte più vitale e imponente prodotta in questo continente nel XX secolo").

Rivera e i suoi colleghi cominciarono a considerare la pittura da cavalletto come "aristocratica", poiché per secoli questo tipo di arte era stata appannaggio dell'élite. Videro, invece, la pittura murale negli edifici pubblici come un modo per presentare soggetti su larga scala a un vasto pubblico. Nel 1922, Rivera (insieme ai suoi colleghi) firmò il Manifesto del Sindacato dei Lavoratori Tecnici, Pittori e Scultori, sostenendo che gli artisti dovevano investire "i loro maggiori sforzi nell'obiettivo di materializzare un'arte di valore per il popolo". Negli stessi anni Rivera si iscrisse al Partito Comunista Messicano.

Uno dei suoi primi murales, "Le fatiche del popolo messicano" per il Ministero dell'Educazione del Messico e il Murale del Palazzo Nazionale di Città del Messico, raffigura contadini messicani, operai industriali, insegnanti e artigiani al lavoro. Il murale successivo, "La ballata della rivoluzione proletaria", raffigura scene di conflitto rivoluzionario e ritrae i leader dei ribelli, la comunità creativa di Rivera e i messicani di tutti i giorni.

"Per la prima volta nella storia della pittura monumentale, il muralismo messicano ha smesso di concentrarsi su divinità, re e capi di Stato", scrisse Rivera. "Per la prima volta nella storia dell'arte, ripeto, la pittura murale messicana ha reso le masse l'eroe dell'arte monumentale".

 

 

"Storia del Messico"

 

Per il Palacio Nacional, Rivera accettò l'ambizioso compito di rappresentare la storia messicana e di immaginarne il futuro. Iniziò il lavoro nell'agosto del 1929 e ci vollero sei anni per completarlo. Nelle parole di Rivera, il murale rappresenta "l'intera storia del Messico dalla Conquista alla Rivoluzione messicana... fino al brutto presente". Attraverso la grande scalinata centrale del palazzo, in una composizione affollata e travolgente, Rivera raffigura la caduta di Teotihuacan (ca. 900 d.C.), il dominio coloniale e le rivoluzioni del XIX e XX secolo. Su altre pareti ha incorporato scene cruciali della storia dello Stato nazionale moderno: scene della Conquista spagnola, della lotta per l'indipendenza dalla Spagna, della guerra messicano-americana, della Rivoluzione messicana e di un immaginario Messico futuro in cui avrebbe trionfato la rivoluzione dei lavoratori.

 

 

Sebbene questo ciclo di murales abbracci centinaia di anni di storia messicana, Rivera si concentrò su temi che evidenziavano un'interpretazione della storia come guidata dal conflitto di classe, oltre che dalla lotta del popolo messicano contro gli invasori stranieri e dalla resilienza delle culture indigene. La figura centrale dell'affresco, Karl Marx, stringe uno striscione con una frase del Manifesto comunista: "Tutta la storia dell'umanità fino ad oggi è storia di lotta di classe. Il nostro compito non è quello di riformare la società esistente, ma piuttosto di costruirne una nuova".

 

Nonostante la grande ammirazione di Rivera per le civiltà precedenti alla conquista (fu un grande collezionista di arte precolombiana), l'artista non ritrasse acriticamente il mondo azteco come utopico. Oltre a rappresentare scene di agricoltura e produzione culturale, Il mondo azteco mostra manovali che costruiscono piramidi, un gruppo che resiste al controllo azteco e scene in cui gli Aztechi combattono le guerre che hanno provocato e mantenuto il loro impero. Qui Rivera dimostra la posizione marxista secondo cui il conflitto di classe è il motore principale della storia, anche prima dell'arrivo degli spagnoli!

 

Gli stili formali di Rivera - l'appiattimento dello spazio pittorico, l'organizzazione non lineare e la scala monumentale delle figure - creano una composizione non gerarchica. Queste scelte formali supportano la decisione di Rivera di rappresentare non solo figure storicamente note e riconoscibili, come il combattente per l'indipendenza Miguel Hidalgo, il rivoluzionario Emiliano Zapata (che regge una bandiera con le parole tierra y libertad, o terra e libertà), o il primo presidente indigeno Benito Juárez, ma anche anonimi lavoratori, operai e soldati. Come ha osservato Rivera in seguito, "ogni personaggio del murale era dialetticamente connesso con i suoi vicini, in accordo con il suo ruolo nella storia. Nulla era solitario, nulla era irrilevante".

 

 

"Detroit Industry" per l'imperio Ford

 

La fama degli epici murales di Rivera si diffuse e l'artista iniziò a ricevere commissioni da amministrazioni cittadine e mecenati negli Stati Uniti. Tra il 1932 e il 1933, Rivera fu incaricato da Edsel Ford, figlio di Henry Ford, di realizzare un'opera importante, intitolata "Detroit Industry", che consisteva in ventisette pannelli distribuiti sulle pareti di un cortile interno del Detroit Institute of Arts. I due pannelli principali sulle pareti nord e sud raffigurano operai che lavorano nello stabilimento della Ford Motor Company di River Rouge. Altri pannelli raffigurano i progressi compiuti in vari campi scientifici, come la medicina e le nuove tecnologie. La serie di murales, nel suo complesso, esprime l'idea che "tutte le azioni e le idee sono una cosa sola".

Rivera iniziò a lavorare al murale nel 1932, durante la Grande Depressione. A Detroit un operaio su quattro era disoccupato e gli operai della Ford Motor Company erano in agitazione per ottenere miglioramenti nella retribuzione e nelle condizioni di lavoro. 6.000 lavoratori scioperarono, ma il loro sforzo fu sabotato. Cinque uomini morirono durante le violenze e molti altri lavoratori furono feriti. Rivera fu probabilmente ispirato dall'atmosfera carica di protesta contro una delle industrie più potenti del mondo. In quel periodo, Detroit aveva un'economia industriale avanzata e ospitava la più grande industria manifatturiera del mondo.

 

 

Edsel Ford, che aveva commissionato l'opera, divenne in seguito amministratore del Museum of Modern Art (MoMA) e, guarda caso, era un buon amico dei Rockefeller. La mondana Abby Aldrich Rockefeller (moglie di John D. Rockefeller Jr.) divenne presto una mecenate di Rivera e acquistò molte delle sue opere per la mostra del MoMA del 1931-1932, convincendo poi il marito a commissionare lavori all'artista.

In quel periodo, poiché Rivera aveva accettato commissioni da ricchi mecenati capitalisti, fu cacciato dal Partito Comunista USA.

 

Rivera e il suo affare con Rockefeller

 

Nel 1933 John D. Rockefeller commissionò a Rivera il murale "Man at the Crossroads" ("Uomo al bivio") per il Rockefeller Center di New York.

La composizione di Rivera, che doveva essere un'opera a tre pannelli, raffigurava molti aspetti della cultura sociale e scientifica contemporanea. Un pannello centrale raffigurava un operaio che controllava un macchinario. Il pannello centrale era affiancato da altri due pannelli, "La frontiera dell'evoluzione etica" e "La frontiera dello sviluppo materiale", che rappresentavano rispettivamente il socialismo e il capitalismo.

 

 

Il 24 aprile 1933, il giornale New York World-Telegram pubblicò un articolo che attaccava il murale come "propaganda anticapitalista". Come risposta di sfida all'articolo e dopo aver ricevuto le critiche dei colleghi socialisti per la sua relazione con la ricca famiglia Rockefeller, decise di rendere chiara la sua fedeltà al comunismo incorporando nel murale un ritratto di Lenin, che non era apparso negli schizzi iniziali. Dopo la scoperta del ritratto di Lenin, Nelson Rockefeller ritardò l'inaugurazione del murale prevista per il 1° maggio. Scrisse a Rivera e gli chiese di rimuovere il ritratto di Lenin. Ma Rivera si rifiutò di rimuoverlo:

"Piuttosto che mutilare la concezione [del murale], preferirò la distruzione fisica della concezione nella sua interezza, ma preservando, almeno, la sua integrità". Rivera aggiunse poi che la distruzione del murale "farà avanzare la causa della rivoluzione del lavoro".

 

Infuriato, Rockefeller annullò ulteriori lavori e fece distruggere il murale. La sua società committente, la Rockefeller Center Inc, si limitò a rilasciare un comunicato stampa di due frasi in cui affermava che le pareti erano state ridipinte, con la conseguente demolizione totale del murale. Rivera utilizzò poi il denaro dei Rockefeller per creare un murale per l'Independent Labor Institute con Lenin come figura centrale.

Ma Rivera voleva riprodurre "Man at the Crossroads" in Messico. Fortunatamente, una degli assistenti di Rivera era riuscito a scattare alcune fotografie dell'opera prima che venisse distrutta. Utilizzando le fotografie come riferimento, Rivera ridipinse il murale su una parete vuota del Palacio de Bellas Artes di Città del Messico alla fine del 1933, anche se in scala ridotta, dove fu ribattezzato "Uomo, controllore dell'universo".

 

Rivera ha affermato che: "Un artista è soprattutto un essere umano, profondamente umano fino al midollo. Se l'artista non riesce a sentire tutto ciò che sente l'umanità, se l'artista non è capace di amare fino a dimenticare sé stesso e a sacrificarsi se necessario, se non mette giù il suo pennello magico e si mette a capo della lotta contro l'oppressore, allora non è un grande artista".

 

* * * * *

La disputa Rockefeller-Rivera divenne apparentemente un emblema del rapporto tra politica, estetica, libertà creativa e potere economico. Ma ci si può anche chiedere perché Rivera, che si considerava un devoto marxista, abbia accettato di trattare con persone come i Rockefeller e i Ford. Certamente era ambizioso e voleva che le sue opere fossero viste dal maggior numero di persone possibile (soprattutto per trasmettere i suoi messaggi politici), il che richiedeva esposizioni in vasti luoghi pubblici. Ma era semplicemente un ingenuo... pensando di poter far arrivare i suoi messaggi politici a un gran numero di persone, nonostante fossero stati abilitati e finanziati da magnati capitalisti sfruttatori? Questa è una domanda che molti artisti politici, soprattutto quelli del cinema (un'arte costosa), devono affrontare quando iniziano ad avere un po' di successo.

 

 

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Alcuni riferimenti:

https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-5-iconic-works-diego-rivera

https://www.diegorivera.org/

https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/latin-america-modernism/mexican/a/the-history-of-mexico-diego-riveras-murals-at-the-national-palace

https://en.wikipedia.org/wiki/Man_at_the_Crossroads#cite_note-FOOTNOTEOkrent2003301-10

 

 

 

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