Guo Xi e il bel Vuoto - in tempi di collasso occidentale
Note e riflessioni di Nora Hoppe e Tariq Marzbaan
Premessa: Come per tutti i nostri contributi alla sezione "Cultura e Resistenza", desideriamo presentare brevi schizzi di vari artisti e pensatori nel corso del tempo con alcune delle loro opere esemplari. Gli schizzi si basano su appunti raccolti da vari testi pubblicati... L'obiettivo primario di questa sezione è ricordare l'indispensabilità della cultura per un mondo migliore e più giusto. Pertanto, questo contributo non intende fornire un'analisi approfondita o un saggio esaustivo sulla complessa e ricca storia della pittura della dinastia Song. Allo stesso tempo, vorrebbe offrire un modesto sguardo sommario sul Pensiero Cinese... che può offrirci lezioni preziose per la nostra visione della vita e del cosmo mentre il mondo occidentale continua a crollare.Guo Xi (1020 – 1090) fu un pittore di paesaggi originario di Wenxian, nella provincia di Henan, e visse durante la dinastia Song settentrionale. All'inizio della sua carriera di artista, dipinse un gran numero di paraventi, rotoli e murali sulle pareti dei principali palazzi e sale. Realizzando monumentali dipinti di paesaggi con montagne, pini e paesaggi avvolti da nebbia e nuvole, fu pittore di corte sotto l'imperatore Shenzong (che regnò nel 1068-1085) e fu incaricato di dipingere le pareti del palazzo di nuova costruzione nella capitale. Guo fu promosso alla posizione più alta di pittore in carica nell'Accademia di pittura di corte Hanlin.Alla domanda sul perché avesse deciso di dipingere paesaggi, Guo Xi rispose: "Un uomo virtuoso si diletta con i paesaggi perché in un ritiro rustico possa nutrire la sua natura, tra il gioco spensierato dei ruscelli e delle rocce, perché possa incontrare costantemente in campagna pescatori, boscaioli ed eremiti, e vedere il librarsi delle gru e sentire il pianto delle scimmie. Il frastuono del mondo polveroso e la ristrettezza delle abitazioni umane sono ciò che la natura umana abitualmente aborrisce; al contrario, la foschia, la nebbia e gli spiriti ossessionanti delle montagne sono ciò che la natura umana cerca, ma che raramente riesce a trovare."
La Dinastia Song
La dinastia Song (960-1279 d.C.), fondata dall'imperatore Taizu di Song (in seguito all'usurpazione del trono della Dinastia Zhou Posteriori, che pose fine al periodo delle Cinque Dinastie e dei Dieci Regni), fu un'epoca culturalmente ricca e sofisticata per la Cina. Si registrarono grandi progressi nelle arti visive, nella musica, nella letteratura, nella filosofia, nella scienza, nella matematica, nella tecnologia e nell'ingegneria. I funzionari della burocrazia al potere, sottoposti a un severo e approfondito processo di esame, raggiunsero nuovi livelli di istruzione nella società cinese, mentre la cultura cinese fu migliorata e promossa dalla stampa diffusa, dalla crescente alfabetizzazione e da varie arti.
L'espansione della popolazione, la crescita delle città e l'emergere di un'economia nazionale portarono al graduale ritiro del governo centrale dal coinvolgimento diretto negli affari economici. La bassa nobiltà assunse un ruolo maggiore nell'amministrazione e negli affari locali. La vita sociale durante il periodo Song era vivace. I cittadini si riunivano per ammirare e commerciare preziose opere d'arte, la popolazione si riuniva in feste pubbliche e club privati e le città avevano vivaci quartieri di intrattenimento. La diffusione della letteratura e della conoscenza fu favorita dalla rapida espansione della stampa su blocchi di legno e dall'invenzione, nell'XI secolo, della stampa a caratteri mobili. Filosofi come Cheng Yi e Zhu Xi rinvigorirono il confucianesimo con nuove interpretazioni, infuse di ideali buddisti, e istituirono una nuova organizzazione dei testi classici che stabilirono la dottrina del neoconfucianesimo.
La dinastia fu divisa in due periodi: Song del Nord e Song del Sud. Tra il periodo dei Song settentrionali (960-1127) e quello dei Song meridionali (1127-1279) vi fu una notevole differenza nelle tendenze pittoriche. I dipinti dei funzionari dei Song settentrionali erano influenzati dai loro ideali politici di portare ordine nel mondo e di affrontare le questioni più importanti che riguardavano l'intera società; quindi, i loro dipinti raffiguravano spesso paesaggi enormi e ampi. D'altro canto, i funzionari Song meridionali erano più interessati a riformare la società dal basso e su scala molto più ridotta, un metodo che ritenevano avesse maggiori possibilità di successo.La corte Song intratteneva relazioni diplomatiche con l'India dei Chola, il Califfato fatimide d'Egitto, Srivijaya, il Khanato dei Kara-Khanid in Asia centrale, il regno di Goryeo in Corea e altri Paesi che erano anche partner commerciali del Giappone. I documenti cinesi menzionano persino un'ambasciata del sovrano di "Fu lin" (cioè l'Impero Bizantino), Michele VII Doukas, e il suo arrivo nel 1081.Durante la dinastia Song l'arte raggiunse un nuovo livello di raffinatezza con l'ulteriore sviluppo della pittura di paesaggio, le cui opere sono oggi considerate tra i più grandi monumenti artistici della storia della cultura visiva cinese. La pittura di paesaggi o shanshui (la traduzione letterale del termine cinese per paesaggio: "shan" significa montagna e "shui" significa fiume) nel periodo Song era fondata sulla filosofia cinese.
"Zao Chun Tu" ("Inizio di Primavera") di Guo Xi
La "Inizio di Primavera" di Guo Xi, considerata una delle opere più grandi della storia dell'arte cinese, è un enorme rotolo appeso che ritrae una grande montagna e la sua natura interna in un costante stato di metamorfosi.
Il dipinto è vivo e brilla di movimento, mentre lo Yin si trasforma in Yang e viceversa. Il pittore ottenne questa sensazione di movimento ritmico alternando aree di inchiostro scuro e superfici non dipinte, rocce massicce e valli ariose, fitto fogliame e leggera nebbia.Una delle tecniche di Guo Xi consisteva nello stratificare lavaggi di inchiostro e tratti di texture per costruire forme credibili e tridimensionali. Tra i tratti particolari del suo stile vi sono quelli sulle rocce "simili a nuvole" e il tratto con la "faccia del diavolo", che si nota nella superficie un po' bucherellata delle rocce più grandi.
"L'angolo della totalità"
Con le sue tecniche innovative per produrre prospettive multiple, Guo mirava a qualcosa che chiamava "l'angolo della totalità". Poiché un quadro non è una finestra, non c'è bisogno di imitare la meccanica della visione umana e di vedere una scena da un solo punto! Guo si occupò in particolare dell'effetto che la distanza ha sulla visione di un paesaggio e di come il distacco e la vicinanza possano cambiare l'aspetto di un singolo oggetto più volte. Questo tipo di rappresentazione visiva è chiamata anche "prospettiva galleggiante", una tecnica che sposta l'occhio statico dello spettatore e mette in evidenza le differenze tra le modalità cinesi e occidentali di rappresentazione spaziale.A differenza dell'aspirazione centrale della pittura di paesaggio occidentale – dipingere un luogo particolare da un punto di vista fisso, la pittura di paesaggio cinese mirava a incorporare l'essenza di migliaia di montagne, i panorami accumulati in una vita intera in un unico paesaggio composito. Guardare un dipinto di paesaggio della tradizione cinese significava quindi sentirsi in contatto con l'intera gamma dei luoghi e degli esseri viventi.La relazione tra l'uomo e la montagna ricercata nella pittura di Guo Xi è di compatibilità, partecipazione e interconnessione. Secondo le parole dello stesso Guo Xi, citate dal figlio nel suo trattato "L'alta verità delle foreste e dei ruscelli": "La montagna vive solo nell'atto di vagare. La forma della montagna cambia a ogni passo. Una montagna vista da vicino ha un aspetto, e ne ha un altro a pochi chilometri di distanza, e un altro ancora da più lontano. La sua forma cambia a ogni passo. Una montagna vista di fronte ha un aspetto, un altro di lato e un altro ancora da dietro. Il suo aspetto cambia da ogni angolazione, tante volte quanto il punto di vista. Quindi, è necessario rendersi conto che una montagna combina in sé diverse migliaia di forme".
Questi commenti suggeriscono che la montagna è concepibile solo da più punti di vista, come se si stesse vagando attraverso di essa. Se osserviamo attentamente le sezioni inferiore, centrale e superiore del dipinto di Guo Xi in questo modo, vedremo un'illustrazione di prospettive mutevoli, una caratteristica tipica della pittura di paesaggio cinese. I tre massi in basso con gli alberi che li accompagnano sembrano essere visti come se ci trovassimo sopra di loro; il registro centrale sembra essere osservato direttamente; e la parte superiore, la cima regale, sembra essere vista dal basso. Regoliamo costantemente lo sguardo per cogliere un nuovo punto di vista. Guo Xi definì questo esercizio "osservare la forma di una montagna da ciascuna delle sue facce". Lo spettatore diventa così un viaggiatore nel dipinto, che gli offre l'esperienza di muoversi nello spazio e nel tempo.Come molte altre rare opere antiche della collezione d'arte imperiale, "Inizio di Primavera" si trova oggi al Museo del Palazzo Nazionale di Taiwan. Fu uno dei capolavori che furono sequestrati e portati lì nel 1949, quando l'esercito di Chiang Kai-shek fuggì dalla Cina continentale dopo la vittoria dei comunisti nella guerra civile.
Linquan Gaozhi – L'alto messaggio della foresta e dei ruscelli
Un testo intitolato "Linquan Gaozhi" ("L'alto messaggio della foresta e dei ruscelli") è una raccolta di osservazioni e dichiarazioni di Guo Xi che fu compilata dal figlio Guo Si con le proprie annotazioni e che divenne uno dei più grandi trattati sulla teoria della pittura di paesaggio in Cina.In un estratto del trattato "sulle montagne e sulle acque" Guo Xi osserva: "Le nuvole e i vapori dei paesaggi reali non sono gli stessi nel corso delle quattro stagioni. In primavera sono leggeri e diffusi, in estate ricchi e densi, in autunno sparsi e esili, in inverno scuri e solitarie. Quando questi effetti possono essere visti sui dipinti, le nuvole e i vapori hanno un'aria di vita. La nebbia intorno alle montagne non è la stessa nel corso delle quattro stagioni. Le montagne in primavera sono leggere e seducenti come se sorridessero; le montagne in estate hanno un colore blu-verde che sembra essere diffuso su di loro; le montagne in autunno sono luminose e ordinate come se fossero dipinte di fresco; le montagne in inverno sono malinconiche e tranquille come se dormissero."
In questo trattato il figlio di Guo Xi descrive come suo padre ricevesse un riconoscimento speciale dall'imperatore per queste magnifiche opere e come il l'artista trascorresse giorni in silenziosa contemplazione prima di intraprendere un murale; a quel punto, dopo essersi preparato mentalmente, produceva interi dipinti in un'unica esplosione di creazione. In effetti, Guo Xi sarebbe stato probabilmente assillato dal suo carico di lavoro giorno dopo giorno, senza avere il tempo per una simile introspezione.
Tuttavia, Guo Si descrive più volte le opere del padre come impregnate di spirito, insistendo sul fatto che non si tratta di semplici opere di artigianato, ma piuttosto delle opere di un artista di altissima raffinatezza culturale.Secondo Maromitsu Tsukamoto, professore associato presso l'Istituto di Studi Avanzati sull'Asia, un passaggio particolare di Guo Si cattura il vero pensiero del padre: "... «Mio padre, Guo Xi, mi disse: "Il poeta Tang Du Fu, vedendo un paesaggio dipinto dal famoso pittore shanshui Wang Zai, declamò: 'Dieci giorni per dipingere un ruscello! Cinque giorni per dipingere una roccia!". E la mia risposta: 'Eppure è proprio così!'"...» La protesta di Guo Xi sul fatto che non si deve essere frettolosi, che non si può produrre un buon lavoro senza dedicare il giusto tempo, era sicuramente la sua intenzione franca e onesta, troppo occupato com'era a dipingere enormi murales per la corte imperiale. L'affetto complesso di queste parole pronunciate tra genitore e figlio mille anni fa, insieme a quelle opere, evocano una profonda simpatia anche in noi che viviamo nel mondo contemporaneo."
Gli aspetti filosofici: La pittura di paesaggio cinese unisce i concetti filosofici confuciani con il pensiero taoista e buddista sulla natura.
Secondo il filosofo e sinologo francese François Jullien, il doppio termine cinese per indicare il paesaggio – shanshui ("shan = montagna" / "shui = acqua") – riflette l'interazione tra dualità complementari (Yin e Yang). Jullien scrive: "Abbiamo ciò che tende all'altezza (la montagna) e ciò che tende alla profondità (l'acqua). La verticale e l'orizzontale, l'alto e il basso, si oppongono e si rispondono a vicenda. Abbiamo anche ciò che è immobile e impassibile (la montagna) e ciò che è in costante movimento, sempre ondeggiante e fluente (l'acqua). Permanenza e variazione si confrontano e si associano allo stesso tempo. Abbiamo, inoltre, ciò che possiede una forma e presenta un rilievo (la montagna) e ciò che per natura è informe e prende la forma di altre cose (l'acqua). L'opaco e il trasparente, il solido e il dispersivo, lo stabile e il fluido si fondono e si esaltano a vicenda. "Invece del termine unitario di 'paesaggio', la Cina parla di un gioco infinito di interazioni tra fattori contrari che si accoppiano, formando una matrice attraverso la quale il mondo viene concepito e organizzato. Qui non c'è un soggetto che governa, che domina (il soggetto rinascimentale dell'Europa), non c'è un individuo che regge il mondo dal suo punto di osservazione e che sviluppa liberamente la sua iniziativa al suo interno, come se fosse Dio. Non c'è nessun 'oggetto' tenuto in vis-à-vis, niente che venga "gettato" "davanti" all'occhio dell'individuo, niente che si espanda passivamente per la sua ispezione e si ritagli in modo diverso a ogni suo passo. Contro questo potere monopolizzante della vista, la Cina offre la polarità essenziale attraverso la quale la materia-mondo entra in tensione e si dispiega. Nessuna materia-umana si stacca da essa. L'umano rimane implicito, contenuto in queste molteplici implicazioni, perché il vis-à-vis così stabilito si trova all'interno del mondo; è tra le 'montagne' e le 'acque'."
Come si configura in un dipinto di paesaggio cinese della dinastia Song il rapporto dell'umanità con il cosmo? Il Tao vede l'essere umano nella vastità del cosmo come una presenza minore. La scala ridotta degli esseri umani rispetto alle montagne in un tipico dipinto di paesaggio cinese suggerisce che noi esseri umani coesistiamo con molti altri esseri viventi. Gli esseri umani sono integrati in un insieme più ampio piuttosto che essere celebrati come una presenza imponente.
La filosofia neoconfuciana, sviluppata durante la dinastia Song, coltivava un profondo rispetto per tutti gli esseri viventi e sottolineava l'interconnessione dell'umanità con un universo più ampio.La pittura classica cinese di paesaggio, nel suo complesso, unisce i concetti filosofici confuciani con il pensiero taoista e buddista sulla natura. Ad esempio, sia nel Taoismo che nel Buddismo la forza vitale è rappresentata dall'acqua.
Secondo il Tao Te Ching, "il bene supremo è come l'acqua, perché l'acqua eccelle nel beneficiare le miriadi di creature senza contendere con loro e si stabilisce dove nessuno vorrebbe essere, si avvicina alla Via". Le cascate o i corsi d'acqua nei dipinti paesaggistici cinesi evocano un senso di possibilità e opportunità, perché la fluidità dell'acqua attraversa le rocce e apre spazi di manovra. Anche i buddisti venerano il fragoroso scroscio di una cascata e il conseguente vapore che sale a spirale. Nel Buddismo, il flusso di nebbia e acqua suggerisce la circolazione della saggezza attraverso il corpo, la mente e l'universo, ottenuta con la meditazione.
Nei dipinti thanka tibetani, ad esempio, le nuvole raffigurate sopra le cascate rappresentano l'essenza illuminata condivisa da tutti gli esseri viventi.François Jullien sostiene che i cinesi attribuiscono un'importanza centrale all'attività della respirazione come caratteristica distintiva della vita. Mentre i greci "privilegiavano lo sguardo e l'attività della percezione", i cinesi concepivano la realtà in termini di qi, o energia del respiro. L'attività di espirare e inspirare unisce gli esseri umani ai ritmi alternati del cielo e della terra. Nel classico taoista Tao Te Ching, l'universo è raffigurato come un grande mantice impegnato in un processo cosmico di respirazione.
Il Vuoto
Poiché i pittori cinesi pongono lo "spirito" (qi) nella posizione più importante per la pittura, essi lasciano gradualmente che lo spirito della natura, lo spirito umano e lo spirito del pennello e dell'inchiostro vengano visualizzati nel quadro. In questo modo lo "spazio vuoto", inizialmente apparente, diventa la caratteristica principale per esprimere lo spirito estetico. Gli antichi pittori cinesi dicevano spesso di non cercare la somiglianza con ciò che i loro occhi percepivano, ma di perseguire lo spirito della realtà che li circondava.Sia da una prospettiva storica che da una prospettiva logica, l'estetica di Laozi, autore principale del Tao Te Ching e fondatore del taoismo filosofico, dovrebbe essere considerata il punto di partenza della storia dell'estetica cinese. Anche se esistono differenze sostanziali tra confucianesimo, buddismo e taoismo, tutti hanno esercitato un'ampia e lunga influenza sulla cultura e sui valori tradizionali cinesi. I pensieri estetici di ciascuno di essi esprimono una concezione artistica unificata che combina tangibile e intangibile, solidità e vuoto, limitato e illimitato, dando così vita a questa forma unica di espressione artistica del vuoto inteso.
L'estetologo cinese del XX secolo Zong Baihua ritiene che la pittura cinese attribuisca la massima importanza allo "spazio vuoto". "Lo spazio vuoto non è veramente vuoto, ma è il luogo in cui si muove lo spirito. Se si prende il vuoto come bianco, allora diventa il nulla completo; se si prende la parte solida come completamente concreta, allora l'oggetto perderà la sua vivacità; solo mettendo il vuoto nella solidità e trasformando la solidità in vuoto, c'è spazio per un'immaginazione senza fine." Il vuoto è indefinito, indifferenziato e, quindi, con infinite possibilità di trasformazione.Lo spazio nella pittura cinese è costruito con l'associazione e l'immaginazione, e il metodo di combinare l'essere e il non-essere è una tecnica essenziale per creare uno spazio vasto e di ampia portata. Proprio come i contenuti fondamentali presentati dai precetti dell'antico taoismo cinese, del confucianesimo e del buddismo, l'esistenza e l'inesistenza, l'essere e il non-essere sono strettamente legati e costituiscono un'unità che è allo stesso tempo conflittuale e indivisibile. Senza lo scambio tra esistenza e inesistenza, non ci sarebbero ritmo e spirito nell'arte.
E in effetti, Laozi non ha mai smesso di sostenere l'inesauribile risorsa del vuoto: "I trenta raggi convergono in un mozzo: dove non c'è nulla, c'è l'uso-funzionamento del carro. Senza il vuoto nel mozzo, la ruota non girerebbe; senza il vuoto nell'argilla, il vaso non conterrebbe acqua..." Il vuoto procede dall'incavo del pieno e il pieno è, a sua volta, l'incavo del vuoto. Né opposti né separati l'uno dall'altro, questi due stati, il vuoto e il pieno, "sono strutturalmente correlati ed esistono solo l'uno attraverso l'altro". Al pittore o al poeta taoista, invece di congelare e reificare, non resta che compiere con il suo gesto questo respiro che riempirà il vuoto e desaturerà il pieno.Il professor Kenneth K. Inada, illustre studioso specializzato in buddismo e filosofia comparata Oriente-Occidente, ha affermato che: "Per il buddista, è la 'scoperta' del vuoto (sunyata) nel divenire delle cose o del vuoto negli esseri in divenire. Per il taoista, è la 'scoperta' del nulla (wu) nel Tao delle cose".
Il Tao non ha nome, né può essere determinato. Tuttavia, è una forza cosmica, il processo mistico del mondo, la natura interiore di tutto ciò che esiste, la natura che non viene scoperta, ma rivelata. È la forza dominante dell'eterno cambiamento che ispira tutto, agisce attraverso il non-agire (wu-wei), crea, non facendo, ma piuttosto crescendo, crea dall'interno. Il Taoismo è l'affermazione di un sapere non convenzionale che si sviluppa attraverso la cosiddetta visione periferica o non autocosciente, una penetrazione incomprensibile in ogni cosa, nella natura delle cose. Sia il taoismo che il buddismo sono filosofie dell'esperienza. Sono scuole olistiche. Le cose non sono opposte, sono Una. Lo Yin e lo Yang sono solo i modelli energetici del loro verificarsi. Non c'è dicotomia.
Il punto di vista filosofico cinese, che implica una percezione delle cose nella loro interezza e nel loro eterno movimento, come parti integranti di un insieme funzionale dell'esistenza, e non come frammenti separati. La pittura cinese può quindi essere intesa come una realizzazione visibile di ciò che è in fase di pensiero. "La visione orientale delle cose ha impedito fin dall'inizio un trattamento dicotomico di qualsiasi cosa e ha favorito a sua volta l'esplorazione della pienezza del processo del divenire." (Inada, 1997)"Lo spazio tra il Cielo e la Terra non è forse come un grande mantice?", si chiede Laozi. "Vuoto, non è appiattito, e più lo si muove, più espira, ma più se ne parla, meno lo si afferra...". Non sorprende, quindi, che i cinesi concepissero la realtà originaria non secondo la categoria dell'essere e attraverso il rapporto tra forma e materia (i cinesi non concepivano la "materia"), ma come "respiro-energia", come qi ("divenire").Jullien scrive: "Tutto il paesaggio percepito in questo gioco di correlazioni è l'interezza del mondo nella sua vivacità: non un mondo che chiama da Altrove, ma un mondo percepito nell'andare e venire della sua respirazione. Questa stessa tensione del vivere è ciò che la pittura cinese cattura nel paesaggio".
Alcuni riferimenti:
"La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture" – François Jullien (Seuil 2003)
Inada, Kenneth K. “A theory of oriental aesthetics: a prolegomenon”, Philosophy East & West, Aug. 1997, Vol. 47, Issue 2
François CHENG, Á l'orient de tout (Gallimard Poesie Gallimard N° 403 8 Septembre 2005)
https://enkidoublog.fr/tag/souffle-vital/
When the artist begins to speak – The Linquan Gaozhi: a tale of a painter and his son 1000 years ago by Maromitsu Tsukamoto, Associate Professor, Institute for Advanced Studies on Asia, Tokyo
https://www.u-tokyo.ac.jp/focus/en/features/z1304_00060.html
Northern Song Landscape Painting https://depts.washington.edu/chinaciv/painting/4ptgnsla.htm
Aesthetics and Philosophical Interpretation of the ‘Intended Blank’ in Chinese Paintings - Tianyi Zhang
https://ijahss.net/assets/files/1633890843.pdf
China Online Museum
https://www.comuseum.com/painting/masters/guo-xi/
An Environmental Ethic in Chinese Landscape Painting
https://www.asianstudies.org/publications/eaa/archives/an-environmental-ethic-in-chinese-landscape-painting/
